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导论 心理学和风格之谜 艺术是心灵之事，所以任何一项科学性的艺术研究必然属于心理学范畴。它也可能涉及其他领域，但是，属于心理学范畴则永远不会更改。
——马克斯·Ｊ·弗里德伦德尔《论艺术和鉴赏》
词汇：
风格之谜 riddle of style
可见世界 visible world
艺术视觉变异性 variability of artistic vision
特技画 trick drawing
非具象艺术 nonfigurative art
纯真之眼 innocent eye
心像 mental image
视觉主观性 visual subjectivity
精神的有意义的自我运动 meaningful self-movement of the Spirit
新艺术 art nouveau
艺术史家这一行业奠基于沃尔夫林总结出的一个信念，即，“各个时期皆有其所不能为”。
历史局限性
我不能在使用错觉时去观察错觉。
往往人们肉眼所看到的是错觉所产生的东西，也就是本不是事物本来的面目，但当人认识到自己所产生的是错觉时，并不能从中摆脱出来。
希腊人曾说过知识始于惊奇。
好奇心是人类所独有的，也是引领人类进步的动力。
是画家由于“看见了更多的东西”而成功的模仿了现实呢，还是他们由于掌握了模仿技术而看见了更多的东西呢？
人了之所以是持续发展，就是因为踏着前人的足迹，总有人先去看见更多的东西并总结出经验，然后后来的人通过经验看见更多的东西，再进一步看见更多更多的东西，以此类推。所以画家都是通过技术看见更多的东西，再同过钻研看见前人所没看到过得更多的东西。
艺术家知道他们的学习手段是注意观察自然，但是，显然哪一个艺术家的手艺也不是仅靠观察学会的。
我们现在往往学的都是现成的东西。
瓦萨里论述塔代奥·加迪时说：“塔代奥总是采用乔托的手法，然而没有多大改进，只是用色较为鲜艳生动。乔托曾是那样专心处理绘画的其他的方面和困难，以致他在用色方面虽然恰当，但未能更进一步。于是，已经看到并学会乔托化难为易之处的塔代奥，就有余暇去改进用色做出自己的一些贡献。”
在前人的基础上发展个人特色，这似乎是个捷径，很多人都这样，也没人曾质疑过这有什么不对，或应该在某一方面遭到谴责。
乔纳森·理查森在讨论这个现象时说：“因为这是一条格言，你不知道东西应该是什么，就看不出他们是什么。把对人体结构、骨骼组织和解剖学知识茫茫然的人画的人体模特儿跟对此深知熟稔的人画得比较一下，这条格言就显出其正确性……二人看见的是同一实物，但是各人有各人的眼睛。”
艺术因人而异……
詹姆斯·巴里说：愚昧无知时代跟饱学有识时代相比，可以看到有无数明显的差异，说明我们视觉领域的缩小扩大有多大程度取决于我们肉眼本身的单纯感受以外的其他条件。所以，当时的人就只能看见那么多东西，欣赏那么多东西，因为他们所知不过如此。
站在别人的肩膀上看世界时，就不要嘲笑别人的目光短浅了。我们的发展都是基于前人的发展。
康斯特布尔说：自然的观看术也是靠学而知之。
哪些才是人类的本能呢？
普林尼普写道：心灵是视力和观察的真正工具，而眼睛则充当一种容器，接受和传递意识的可见部分。
眼睛就像光，心灵就像镜子，事物通过光在镜子上成像。
康拉德·菲德勒，坚持“甚至最简单的感觉印象，看来纯属供心灵操作使用的原材料，实际也已经是一种心理事实，我们所谓外部世界实际是一个复杂的心理学过程的产物。”
万物由新生——唯心主义
阿道夫·冯·希尔德布兰德：如果我们企图分析我们的心像以发现他们的基本成分，那么就会发现它们是有从视觉之中和从对于触觉、运动的一系列记忆之中派生的感觉资料所组成的。例如，一个圆球的种种属性。不管艺术家怎样企图排除这种知识也是徒劳无益的，因为没有这种知识，他就完全无法感知这个世界。所以恰恰相反，他的任务是使他的物象明晰，从而不仅传达视觉，还传达能使我们在心中重组三维形状的种种触觉记忆，通过这一切手段来补偿他的作品所缺乏的运动。
一个事物你要先知道他是什么，才能表现他。就像抽象画之所以抽象，就是画家画的是人们所无法定义的东西。
伯纳德·巴伦森说：“画家只有给视网膜留下有触觉价值的印象才能完成任务。”
历史学者的任务不是下判断，而是进行说明。
虽然“下判断”和“进行说明”在本质上是有区别的，但谁也不敢保证，历史学者在进行说明时不带有任何的主观色彩，对于还没证实的事情不下自己的判断。
依靠触觉跟依靠视觉是半斤八两，难分上下；两种做法都有它的理由，也都有它的时代，其价值难以否定。
为什么要把触觉和视觉分开？难道他们就不可以结合吗？
李格尔主要论点：古代艺术总是着眼于描绘个体对象，而不同描绘那个无限的世界本身。
描绘事物是按照它们呈现给触觉的样子，亦即能反映事物那无关乎视点变化的永恒形状的更为“客观的”感觉。这也就是埃及人避而不去描绘第三维的原因所在，因为透视纵深和短缩会把一种主观成分引入画面。
李格尔：每一种风格都着眼于忠实地描写自然，毫不旁骛，但是，每一种风格都有它自己对自然的概念……
自然是客观存在的，但当通过了人的眼睛，就变成主观的了。
李格尔说：“每一个重大阶段都对应着一个民族的素质……每一个民族都扮演着给它规定的一个角色，任务完成以后悄然隐退……
难道每件事物的出现只是为了完成上天安排给它的一个任务吗？人难道就只是一个棋子而已吗？那这盘棋的输赢到底是为了什么呢？
卡尔·古斯塔夫·卡鲁斯：“任何一个机体的那些感官的发展都是从感觉，即从触觉开始的。只有机体自身进化完善，才能出现更微妙的听觉和视觉。几乎与此相同，人类的艺术也是从雕刻开始的，人们塑造的东西必须是成块的、固体的、可触摸的。这就说明为什么绘画……总是较迟阶段的产物……而风景画艺术……则需要发展到更高的阶段才能出现。”
感官发展：触觉—听觉、视觉
精神的有意义的自我运动，它导致了全部历史事实。
一个选择行动仅仅具有征候意而已，只有能推想出选择时的情景，他才能表现什么东西。一位船长本来能撤离沉船，却留下来坚守在船桥上，他无疑是一位英雄人物；一个人在酣睡中落水溺死，他也可能勇敢过人，但是，我们却永远不会知道。
结果一样的东西，并不代表它的意义是相同的。
其中的一个事实是儿童艺术和原始艺术有着某种亲缘关系，面对这种关系失之情衰就出现了两种错误的选择：要么认为这些原始人跟儿童一样笨拙，别无所能；要么认为他们仍然具有儿童的心性，另无所图。这两种结论显然都是错误的。它们归因于默默做出了假定，以为我们做起来轻而易举的事情必然一直是轻而易举的。
希尔德布兰德把儿童艺术的特性归因于依赖模糊的记忆物像。这些物像被想象为许多感觉印象的记忆痕迹，那些感觉印象沉积在记忆之中，在那里经过结合就成为典型形状，其方式跟叠印许多照片能够创造典型物像十分类似。勒维认为，在这个过程中，记忆竞选除了对象的特性，精选出了以其最具特色的形式表现对象的那些面貌。原始艺术家像儿童一样，是把这些记忆像当作出发点。…既然原始艺术家显然不是摹写外部世界，那么他就被认为是摹写某种不可见的内部世界的心像。
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